jazz, Música

blue note# O Jazz no Mundo

3A palavra jazz evoca percepções diversas. Quem entende mais ou menos o que significa, pode querer associá-la a virtuosismo (ou presunção, ou hermetismo). Há quem se arrisque a traduzi-la por “qualquer forma musical instrumental não clássica”.
Como o jazz nasceu nos Estados Unidos, seria natural aceitar que seja “coisa de americano” – mas isto é uma meia-verdade. Sim, nasceu há mais de 100 anos em New Orleans e proximidades (estendendo-se em seguida até Chicago e Nova York), mas, atualmente, é uma manifestação artístico-musical dotada de uma universalidade difícil de delimitar.
O conhecimento que se tinha de música clássica no início do século XX se aliaria a várias tradições populares, principalmente afro-americanas. As primeiras expressões jazzísticas eram visíveis por meio daqueles instrumentos básicos de bandas marciais (metais, palhetas e percussões).
O termo jazz passou a ser usado no final dos anos 1910 e início dos anos 1920 para descrever um tipo de música insubmissa e irreverente praticada sem grandes pretensões pelos negros do sul dos EUA.
Esse viés étnico-racial, porém, logo perderia validade, pois tudo o que transborda universalidade – é o caso do jazz – não consegue sobreviver muito tempo em geografias estreitas.
O fato é que essa forma de arte se espalhou por todos os cantos da Terra e absorveu em sua orquestração praticamente tudo o que pudesse emitir sons em escalas: de clarinete a acordeão; de trompete a xilofone; de piano a cavaquinho; de bateria a voz (a voz, no jazz, é um instrumento como qualquer outro, aliás).
Ao tentar cercar um conceito por suas aparências e por seus registros consolidados, pode ficar parecendo que o jazz contemporâneo nada mais é do que “qualquer maneira inclassificável de tocar – e, por consequência, de improvisar”. Não é bem assim. Os parâmetros, apesar de bem abertos, existem.
Além disso, o jazz teve fases, épocas e marcos que geraram subgêneros com nomes esquisitos como dixieland, swing e bebop. Ao longo do século XX, preservou suas raízes americanas, mas agora com um espectro internacional.
Dizer “jazz americano”, hoje, é uma redundância, portanto; e tentar categorizar o jazz por país – “jazz italiano”, “jazz australiano”, “jazz russo”, etc. – seria um equívoco, afirmam os estudiosos.
Entretanto, existe um rótulo – um selo de qualidade, na verdade – que há mais de 30 anos circula por todos os continentes: jazz brasileiro (assim mesmo, sem aspas).
O jazz brasileiro (ou música instrumental brasileira) é aquela estranha espécie de exceção que existe exatamente para não justificar a regra.
                                                                                                                      Thiago Cortes
Zuza Homem de Mello
“Os músicos argentinos, por exemplo, improvisam rigorosamente como os americanos. Assim é no Chile, na França, etc. Em termos de liberdade e absorção dos elementos culturais nacionais, Cuba é o único país em que a prática jazzística se assemelha à do Brasil”, analisa o pesquisador Zuza Homem de Mello, autor de Música nas Veias (Editora 34) Eis Aqui os Bossa-Nova (Martins Fontes).
O que difere os instrumentais brasileiros dos cubanos é a diversidade de melodias e ritmos. “Os cubanos fazem recriações principalmente em cima do son, um gênero bem deles, enquanto os brasileiros conseguem reinterpretar uma variedade incrível de estilos e formas.” Para o pianista Amilton Godoy, do Zimbo Trio, o jazz brasileiro é um dos mais interessantes do mundo: “Até pela nossa miscigenação mesmo. E, cá para nós, as melodias brasileiras são infinitamente mais ricas que as cubanas”.
Para entender mais sobre o Jazz:
Eric Hobsbawm
Zuza Homem de Mello
Ruy Castro
Carlos Calado
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– Reproduzido da  Revista Almanaque Saraiva
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jazz, Música

blue note# O Jazz no Brasil

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Cerca de cem anos atrás, os músicos brasileiros, como os de qualquer outro país, começaram imitando os americanos tanto na formação de suas jazz bands (anos 1920 e 1930) e big bands (anos 1940 e 1950) quanto nas canções e na maneira de executá-las.
“A maioria das manifestações jazzísticas dessas épocas ocorria ao vivo e tinha um propósito dançante. O choro era o único gênero musical nacional às vezes encaixado no repertório. Mesmo assim, de uma maneira, digamos, um tanto quadrada”, diz o pesquisador Zuza Homem de Mello, autor de Música nas Veias (Editora 34) e Eis Aqui os Bossa-Nova (Martins Fontes).
Pixinguinha e seus Oito Batutas, no início, assim como a big band de Severino Araújo, em época posterior, incorporavam algumas tendências norte-americanas, mas não investiam no intercâmbio de influências. “Quando o Glenn Miller explodiu mundialmente, as orquestras brasileiras, que tocavam ao vivo em bailes e festas, já tinham a formação instrumental rigorosamente americana, com cinco saxofones, três trombones, quatro trompetes etc.”, lembra Amilton Godoy, pianista e integrante do Zimbo Trio.
Somente com a Bossa Nova, no final dos anos 1950, foi que o improviso, essência do jazz, passou a ser empregado em canções tipicamente brasileiras – o que propiciaria, nas décadas seguintes, a difusão mundial do chamado jazz brasileiro.
“Melodias e ritmos marcadamente nossos passaram a ser executados com a liberdade típica do jazz”, explica Zuza, “criando um conduto natural diferenciado em comparação com a música instrumental praticada em outros países”.
“Nós, músicos, nunca perdemos a chance de tocar aqueles belos standards da canção americana, claro. Mas todos (brasileiros e estrangeiros) ficaram tão encantados com Bossa Nova, que havia simplificado a execução daquela batida do samba, que viram nela uma poderosa fonte de inspiração para recriações”, conta Amilton. “Para você ter uma ideia, no início dos anos 1960 ainda não era possível gravar em vários canais, como hoje. Tanto que os dois primeiros discos do Zimbo Trio (1964 e 1965) nem eram estéreo.”
Zuza sublinha que a canção brasileira anterior à Bossa Nova não abrangia uma ampla possibilidade de execução. Os estrangeiros tinham dificuldade de tocar o samba e o choro, por exemplo; e as composições brasileiras interpretadas ao vivo nas rádios (anos 1930 e 1940) eram de difícil assimilação também. “A Bossa Nova, então, caiu como uma luva: forneceu aquela mesma rítmica do samba, porém com maior simplicidade e homogeneidade.”
Nos anos 1960, os músicos brasileiros trabalhavam em cima de canções da Bossa Nova, apenas. (O marco da Bossa Nova é a gravação, em 1958, de “Chega de saudade”, por João Gilberto, em um disco compacto.) Mas logo esse processo se expandiria ao infinito, englobando melodias procedentes de qualquer gênero ou estilo nacional – do samba ao xote, do baião ao frevo, da seresta ao maracatu. “A matriz rítmica brasileira é de um pluralismo incomum, e pulsa de norte a sul do país”, afirma Amilton. [fotos por Zé Guilherme]
O 1º Festival de Jazz São Paulo-Montreux, em 1978, movimentou uma centena de músicos e dezenas de milhares de espectadores durante oito dias numa maratona sem precedentes. Entre os convidados brasileiros estavam Luiz Eça, Hélio Delmiro, Victor Assis Brasil, Raul de Souza, Márcio Montarroyos e a Rio Jazz Orquestra. “Esse festival cumpriu o importante papel de ser um aval para a nossa música instrumental, que se tornava cada vez mais sofisticada”, lembra Zuza.
Dois aspectos, na visão do pesquisador Zuza, permitiram que a música brasileira passasse a fornecer (em vez de apenas absorver) influências a partir da Bossa Nova: 1) o ritmo (a percussão) – o uso daquela escovinha pelos bateristas, por exemplo; 2) a melodia (improvisar sobre as linhas melódicas das canções brasileiras, que possuem uma graça e uma sensualidade marcantes). “Nossa música instrumental, hoje, é eminentemente internacional.”

IMPROVISO QUE SE ENSINA

Dos anos 1980 em diante a onda fusion (fusão de várias ideias, origens e tendências), da qual Miles Davis foi um dos principais expoentes, facilitou ainda mais a expansão das fronteiras da música instrumental produzida no Brasil. Nessa época, os ouvidos exigentes dos apreciadores de jazz mundo afora se deleitaram, por exemplo, com os emergentes Hermeto Pascoal e Egberto Gismonti. “Ambos, pela especificidade, pela elaboração e pela mescla de formas, chamaram a atenção da crítica”, lembra Zuza.

No jazz, os músicos tocam e se tocam. Amilton Godoy diz ter sido influenciado por George Shearing, pianista inglês radicado nos Estados Unidos (e cego), Oscar Peterson, Thelonius Monk, Lennie Tristano, Bill Evans, McCoy Tyner e Chick Corea.  “O disco Is (1969), do Chick Corea, me deixou paralisado”, lembra. “Nos anos 1950 não havia pianistas de ‘jazz brasileiro’. Mas o Moacyr Peixoto e o Dick Farney eram referências importantes. Moacyr era pianista do Brazilian Jazz Quartet, que tinha ainda o Casé (sax alto), o Rubinho Barsotti (bateria) e o Luiz Chaves (contrabaixo).”

 

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Amilton Godoy

Além de fundador (e até hoje pianista) do Zimbo Trio, grupo que completa 50 anos em 2014, Amilton dirige o Clam (Centro Livre de Aprendizagem Musical), no bairro de Moema, em São Paulo (SP). “Uma vez um aluno apareceu aqui falando assim: ‘Quero tocar como o Oscar Peterson’. Daí eu falei: ‘Eu também’”, brinca Amilton, referindo-se à importância que o indivíduo tem para os apreciadores de jazz.

“No jazz, você não compra a música. Você compra o instrumentista, na verdade. Eu, por exemplo, não me importava com o repertório do Charlie Parker, mas sim em como ele tocava. A especificidade reside na genialidade e na erudição dos intérpretes, que, além de grande conhecimento da história da música, dão-se o direito de criar em cima dos temas existentes.” Para Amilton, o improviso jazzístico é uma atitude tanto quanto uma técnica. “E pode ser ensinado”, enfatiza. [foto por Zé Guilherme]

 

A CONQUISTA DO PÚBLICO

O público de jazz é um espetáculo à parte. Pensando nisso, Amilton Godoy, pianista do Zimbo Trio e diretor do Clam (Centro Livre de Aprendizagem Musical), cita um pensamento do dramaturgo espanhol Jacinto Benavente (1866-1954), Nobel de Literatura de 1922: “O verdadeiro artista não é aquele que cria obras para um público, mas sim que cria um público para as suas obras”.
O historiador Eric Hobsbawn (1917-2012), autor do clássico História social do jazz (1959), descreveu o indivíduo vidrado em jazz: “O amante de jazz surgiu da massa formada pelo público normal de música dançante e música pop, por uma espécie de seleção natural; mas a sua semelhança com esse público é tão pequena quanto a semelhança dos homens com relação aos macacos, dos quais descendem.
(…) Além disso, o fã de jazz não está interessado apenas no jazz enquanto música. Para ele, o jazz é um mundo, e muitas vezes uma causa, da qual os sons que emergem dos instrumentos são apenas um aspecto. A vida dos músicos, o ambiente no qual o jazz se desenvolveu, as implicações políticas e filosóficas desta música, os detalhes eruditos ou banais da discografia, também são parte importante desse mundo”.

ZIMBO TRIO

O Zimbo Trio nasceu em março de 1964 em São Paulo, formado por Luíz Chaves (contrabaixo), Rubinho Barsotti (bateria) e Amilton Godoy (piano). O termo Zimbo, retirado do dicionário afro-brasileiro, significa boa sorte, felicidade e sucesso. Zimbo era também uma antiga moeda que circulava no Congo e em Angola.
Em 1965, o trio passou a fazer o acompanhamento fixo do programa O Fino da Bossa, da TV Record, apresentado por Elis Regina e Jair Rodrigues, que divulgava novos talentos. O contrabaixista Luíz Chaves faleceu em 2007. Itamar Collaço (baixo elétrico) o substituiu. Em 2010, o contrabaixo acústico retornou ao grupo com a entrada de Mário Andreotti no lugar de Collaço.
Atualmente, além de Amilton e Mário, o grupo conta com Pércio Sápia (bateria). Em 2012, o Zimbo foi o vencedor na categoria Melhor Grupo Instrumental do 23º Prêmio da Música Brasileira, com o álbum Autoral (2011). Em 2014, completa 50 anos.
Durante a entrevista para essa reportagem, Amilton Godoy mostrou no piano a influência da música, principalmente no Brasil. Assista ao vídeo:
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– Reproduzido da  Revista Almanaque Saraiva
– Foto do cabeçalho por Zé Gabriel
jazz, Música

bluenote# Nat Adderley

Nat Adderley 02-2A corneta de Nat Adderley (que nos seus primeiros dias foi fortemente influenciada por Miles Davis) foi sempre uma voz complementar ao seu irmão Cannonball Adderley no seu popular quinteto. Sua carreira correu paralela a do seu irmão mais velho por algum tempo. Nat se iniciou com o trompete em 1946, mas mudou para a corneta em 1950. Havendo sido engajado, tocou na banda do exército no período de 1951 a 1953. Depois de um tempo com Lionel Hampton (1954-1955), fez sua primeira gravação em 1955, quando se juntou ao Cannonball’s Quintet no período de 1956 a 1957, contudo, sem sucesso. Depois passou períodos com os grupos de J.J. Johnson e Woody Herman antes de juntar-se novamente ao irmão no quinteto em outubro de 1959. Desta vez o grupo se tornou um grande sucesso e Nat nele permaneceu até a morte do irmão em 1975. Contribuiu com originais como “Work Song“, “Jive Samba” e “The Old Country“, bem como com muitos solos bop hard emocionante. Nat Adderley, que estava no auge de seu talento no início dos anos 60 e tornou-se adepto dos solos e neles imergiu. Montou seus próprios quintetos após a morte do irmão. Seus parceiros mais notáveis ​​foram Sonny Fortune (no início dos anos 80) e Vincent Herring. Embora tenha reduzido sua agenda de shows, Nat não tinha a mesma resistência de seus primeiros. Todavia, continuou gravando sessões de relevância nos anos antes de sua morte em 02/01/2000. Muitas, mas não todas as suas gravações estão atualmente disponíveis graças a selos como Savoy, EmArcy, Riverside, Jazzland, Atlantic, Milestone, A & M, Capitol, Prestige, SteepleChase, Galaxy, Theresa, In & Out, Landmark, Evidence, Enja, Timeless, Jazz Challenge e Chiaroscuro.


Referências:

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bluenote# Earl Klugh

EARL_KLUGH_WISHFUL+THINKING-547570Violonista nato, Earl Klugh não se considera um músico de jazz, creditando Chet Atkins como sua maior influência. Klugh tocou em um álbum de Yusef Lateef quando ele tinha 15 anos e ganhou reconhecimento em 1971 por suas contribuições para o disco de George Benson, “White Rabbit”. Ele tocou regularmente com Benson em 1973, foi brevemente um membro do grupo Return to Forever em 1974, e em seguida, em meados dos anos 70 começou a gravar como líder de seu próprio trabalho. Depois de um par bem recebido de álbuns solo, incluindo One on One”, (1979) pelo selo Blue Note. Ganhou um Grammy em colaboração com o pianista Bob James. Em 1984, ele mudou de selo e lançou um de seus álbuns mais populares, “Soda Fountain Shuffle”, pela Warner Bros. Klugh fez sua maior expressão artística em 1989 com o disco “Solo Guitar”. Dois anos depois, ele voltaria ao repertório de jazz clássico de Solo Guitar, mas desta vez com o baixista Ralphe Armstrong e o baterista Gene Dunlap se lançou no projeto “The Earl Klugh Trio, Vol. 1″. Em “Cool” de 1992, trabalhou com Bob James novamente que teve na sequência, três lançamentos mais suave para a família Warner Bros antes de mudar para o selo Windham Hill. Compilações, álbuns ao vivo, aparições em obras de terceiros e reedições preencheram os anos que antecederam a “Naked Guitar”, de 2005, um álbum de baixo padrão e pesado para o selo Koch. “The Spice of Life” foi lançado em 2008. Durante os próximos quatro anos, Klugh se concentrára em turnê e reservára seu tempo para os concertos de Jazz, tanto no Broadmoor Hotel & Resort em Colorado Springs e do Kiawah Island Golf Resort, na Carolina do Sul. Em 2013, voltou a gravar. Então, lancou o disco “Hand Picked” pelo selo Heads Up no verão de 2013 e contou com convidados como Bill Frisell, Vince Gill e Jake Shimabukuro.

Referências:

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bluenote# Tal Farlow ’78

Um dos álbuns mais obscuros do guitarrista Tal Farlow, este LP (ainda não reeditado em CD pela Concord) apresenta Farlow em um trio despojado com o baixista Gary Mazzaroppi e o baterista Tom Sayek. Apresentando duas composições próprias (“Mahoney’s 11 Ohms” e “Gymkhana no Soho”), e complementando por releituras  de clássicos do jazz, “1978” mostra Farlow em boa forma, estando, inclusive, em alguns momentos, excessivamente relaxado. Seus acompanhantes ouvem e reagem atentamente, pois os holofotes estão quase que inteiramente sobre o guitarrista. ’78 se mostra ainda hoje como um trabalho sólido e memorável.

Referências:

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bluenote# Let’s get lost Mr. Baker.

Quando escutei Chet Baker pela primeira vez eu nem sabia que ele cantava, achava que era algo na linha do Miles Davis, mas quando entrou a voz na faixa Moon & Sand do disco trilha sonora do Doc. Let’s get lost foi caso perdido e martelo batido. 29 anos atrás de uma janela num hotel em Amsterdam, Baker tocou por uns instantes e o silêncio e paz que sua música me proporciona foi morar nas histórias indeléveis do universo. Aos 58, deixou um discografia imensa e respeitada em todo mundo. Let’s get lost Mr. Baker.

Por Chris Machado Fotografia